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黃梅戲“女駙馬”的雙性同體論詮釋

時間:2020-03-13 15:13作者:李培培 馬原媛
本文導讀:這是一篇關于黃梅戲“女駙馬”的雙性同體論詮釋的文章,“雙性同體”(Androgyny)最開始出現于柏拉圖(Plato)的《會飲篇》中。柏拉圖在作品中講了這樣一個故事:遠古時候的人類其實分為三種,除了我們現有的男、女兩種性別外,還有一種介于男性和女性之間的性別——陰陽人。

  摘    要: 黃梅戲《女駙馬》成功塑造了一個兼具男性氣質與女性氣質的角色。主人公馮素珍溫柔順從,集古代傳統女性諸多美好氣質于一身;同時,她勇于反抗繼母壓迫,敢于以男性身份在科舉場上大顯身手。從雙性同體視野來看,這既是雙性氣質在一個人身上的完美融合,又是傳統戲曲對“雙性同體”這一理想狀態的研究與探索,也體現了中國社會對性別問題乃至兩性和諧關系的思考。

  關鍵詞: 《女駙馬》; 雙性同體; 女性主義;

  Abstract: Huangmei opera The Female Prince Consort successfully created a character with both masculinity and femininity.The protagonist Feng Suzhen is gentle and obedient, integrating many beautiful qualities of ancient traditional women; at the same time, she is brave enough to resist the oppression of her stepmother and dare to show her skills in the imperial examination field as a male. From the perspective of androgyny, this is not only the perfect fusion of bisexual temperament in one person, but also the research and exploration of the ideal state of “androgyny” in traditional operas. It also reflects Chinese society's thinking on gender issues and even harmonious relations between the genders.

  Keyword: Female Prince Consort; androgyny; feminism;

  一、引言

  “雙性同體”(Androgyny)最開始出現于柏拉圖(Plato)的《會飲篇》中。柏拉圖在作品中講了這樣一個故事:遠古時候的人類其實分為三種,除了我們現有的男、女兩種性別外,還有一種介于男性和女性之間的性別——陰陽人。遠古人類都有兩張面孔、四條胳膊和四條腿,他們將兩個人的力量集中于同一個身體之內,他們體力充沛、精力旺盛、品性氣質超凡,強大到令諸天神手足無措。于是,宙斯絞盡腦汁,終于想出一個辦法,他把人從中間直接劈成了兩半,人類就分裂開來,變成了現在這個樣子。不過,在那之后,“人與人彼此相愛的情欲就種植在人的心里,它要恢復原始的整一狀態,把兩個人合成一個, 才能醫好從前截開的傷痛 。”[1]柏拉圖指出,人只有在找到被分開的另一半自己以后,他才能成為一個真正完整的人。后來的人們就逐漸開始用“另一半”代指配偶,并將柏拉圖的這一理論概括為“雙性同體”,用其來描述存在于男性與女性之間的一種親密無間且不可分離的狀態。

  隨后,“雙性同體”的概念逐步擴展到心理學領域,被用來指代個體身上兼具雙性化的生理特點及心理特點,弗洛伊德(Freud)和榮格(Jung)都曾在其著作中提到過人類情感和心態上的兩性化傾向[2]。值得一提的是,榮格提出的阿尼瑪原型(即男性身上的女性特征)與阿尼姆斯原型(女性身上的男性化特征)至今仍在心理學領域起著極為重要的作用。

  女性主義先驅弗吉尼婭·伍爾芙(Virginia Woolf)率先將該理論應用于文學批評領域。她擺脫了原有的男女兩性間二元對立論的桎梏,關注兩性內部各自擁有的差別,著力于實現男女兩性間的和諧統一。在其著作《一間自己的屋子》(A Room of One' s Own)中,伍爾芙提到了這樣一個故事:她曾經在偶然間看到一位紳士和一位淑女逐漸走到一起,然后他們坐進了一輛汽車中,在那一瞬間,她的心境“好像在分開以后,又很自然地融合在一起來”[3]。于是,她突然想到:既然男女結合可以給雙方帶來最大的滿足和最完美的快樂,那么,在一個人的腦子里,或者說身體里,是否也需要兩種性別的融合呢?他們是否也需要聯合起來,以求得到最大的滿足和最完美的快樂呢?她在書的最后兩章的開頭部分寫道:“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切,一個男性的力量,一個女性的力量。……最正常,最適意的境況就是這兩個力量在一起和諧地生活,精神合作的時候。若是男人,他腦子里女性那部分一定也有影響,而一個女人也一定和她里面的男性有來往”[4]。從這點來看,雙性同體也就意味著男性與女性之間其實并不存在嚴格到不可調和的界線,男性不一定就要勇敢強健、堅韌不拔,女性也并不一定就要溫柔乖巧、逆來順受。兩性可以和諧地共存,同一個人也可以為了達到自身人格的最佳狀態,適度地平衡自己的男性氣質和女性氣質。
 

黃梅戲“女駙馬”的雙性同體論詮釋
 

  《女駙馬》作為黃梅戲的經典劇目之一,通過馮素珍女扮男裝冒名趕考、偶中狀元招為駙馬、洞房獻智化險為夷等一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節[5],塑造了一個既擁有癡情忠貞、端莊大方等女性氣質,又擁有勇敢堅定、機智果敢、沉著冷靜等男性氣質的女性形象,體現了傳統戲曲對性別問題的思考以及對“雙性同體”理想模式的嘗試。

  二、“女駙馬”的雙性同體論詮釋

  雙性同體主要指明顯的女性氣質和明顯的男性氣質在同一個人身上展現,并且趨于和諧的一種狀態。據此理論,《女駙馬》中馮素珍的形象分析主要可以分為三方面:一是符合中國古代傳統價值觀的大家閨秀形象,二是作為男主人公拯救者的“女狀元”形象,三是回歸女性身份時的賢妻良母形象。可以說在故事結尾,馮素珍已經擁有了一個近乎完美的人格,基本實現了雙性氣質的和諧化。

  (一)女性人格特征——房中沉默的“天使”

  女性人格特征主要指一個個體具有女性形象所應該具有的一系列在性格上、心理上的特征,如關心體貼、嬌羞靦腆、親切和藹、溫暖溫柔、勤儉持家、愛心又有同情心、多愁善感又敏感等[6]。

  馮素珍女性人格特征首先體現于她始終是一個多愁善感但遵守禮教、被迫依賴于父親的女兒。戲曲第一幕是馮素珍在繡閣做女紅,此時她的形象是封建社會道德束縛下女性應有的形象:古代提倡女子心靈手巧,她精通女紅;提倡女子大門不出二門不邁,她始終待在繡閣之上;提倡女子三從四德,她乖巧懂事,服從并依賴于父親,這也就導致馮素珍在家中始終處于被動地位。生母去世后,馮素珍的哥哥在不堪繼母逼迫時,離家出走八年未歸;然而馮素珍即使千般憤懣萬般掙扎,也只能和其他傳統女性一樣,選擇承受繼母帶來的苦難,未曾掙脫過傳統社會給女性戴上的枷鎖。因而,在繼母嫌棄李郎家貧、準備讓素珍改嫁時,她就只能在繡閣上無助地嘆息:“繡閣刺鴛鴦,何日能成雙?樓頭柳葉青,怕聽杜鵑啼。何時從人愿?愁容換笑容。”[7]3

  其次馮素珍女性氣質還體現在她體貼順從、癡情忠貞的未婚妻身份。她與李兆廷的“愛情”,本就是封建社會倫理道德的產物。他們的“愛情”始于童年,二人青梅竹馬、同窗共讀,李兆廷只有在兩家大致門當戶對時,才會出現在馮素珍的身邊;兩家婚約定親,是父母之命、媒妁之言;古語常言“嫁雞隨雞,嫁叟隨叟”“一女不嫁二夫”,即使李郎家道中落,她始終堅定自己不改嫁的立場;李郎上京科舉盤纏不足,她派侍女贈銀,大力支持;李郎為父母所害時,她冒著生命危險替夫趕考。

  戲中馮素珍的經歷,也恰好印證了法國女性主義理論先驅西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)的觀點,即“女人并不是生就的,而寧可說是逐漸形成的”[8]。波伏娃在《第二性》中說:“在生理、心理或經濟上,沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質的人的,是整個文明。只有另一個人的干預,才能把一個人樹為他者。”[8]45在性別上,馮素珍本是女兒,是未婚妻,據此可以推斷出,她在傳統意義上一定是一個弱者,是一個需要被保護的“天使”,但是當她失去了她所能夠依賴的男人時,她也能很快承擔起拯救夫君、改變自己命運的重任,這時她身上的男性氣質便逐步顯現。

  (二)男性人格特征——春風得意的“女狀元”

  男性人格特征指一個個體擁有男性所應該具有的一系列在性格上、心理上的特征,如邏輯性、客觀性、獨立性、果斷性、攻擊性、穩定性、挑戰性等[9]。馮素珍的男性人格特征主要體現在兩個階段:成為“女狀元”前的機智果敢、才干非凡;成為“女駙馬”后跟公主坦白實情時的不卑不亢。她的男性氣質在扮演“女狀元”身份時展現得淋漓盡致。

  馮素珍先是經歷了一次個人層面女性人格的反叛——做出了女扮男裝的選擇。她憤憤不平地說道:“女孩子命苦!要是男的又便怎樣!”[7]5馮素珍未囿于女性身份,這時其身上的男性氣質顯露:毫不猶豫地選擇進京趕考體現了馮素珍的果斷與決絕;借男性身份的偽裝來實現救夫目的,體現了馮素珍的聰明機智;寧愿冒著欺君之罪也要嘗試擺脫繼母束縛,體現了馮素珍的勇敢無畏。這些傳統男性氣質逐漸在馮素珍身上出現,她也因此開始爭取命運的主動權。

  然后,馮素珍還制造了一次社會層面上對傳統女性人格的反叛——憑借自身才干贏得了男性世界的話語權。在封建社會中,讀書學習、進京趕考一直都是專屬于男性的權利,女性則一直被排除在科舉取士的制度之外,戲詞中也有體現:“自從盤古往下傳,誰見過女子中狀元?”[7]43在這樣的背景下,馮素珍擊敗無數優秀的男兒郎,一舉拿下狀元,展現巾幗不讓須眉之勢,著實顯示出馮素珍的才干非凡。接著,馮素珍裝扮開始變化:包括身著紅袍、帽插宮花、赴瓊林宴、打馬御街前、紗帽罩嬋娟等;話語模式隨之而變,說話時不再是那個嗔笑怒罵的大小姐,搖身一變成為謙卑穩重、虛心求教、風華正茂的狀元郎。她的成功偽裝除了顯示出她能力超凡,同時也表明男女兩性在本質上其實并無太大差別。

  接下來是在成為女狀元后,馮素珍身上顯現出的男性氣質。在傳統觀念中,男性是理性的化身,而女性則是感性的代名詞。人們總是習慣性地給女性貼上在遇到緊急情況時“方寸大亂”“亂了陣腳”之類的標簽,然后賦予男性沉著冷靜、智勇雙全、臨危不懼等品格。但馮素珍在新婚之夜選擇坦白自己的身份,面對即將大發雷霆、降罪于她的公主時,馮素珍有理有據,巧妙地將問題矛盾轉化:“誤你終身非是我,當今萬歲你父親。不是君王傳旨意,不是劉大人做媒人,素珍縱有天大膽,也不敢冒昧進宮門”[7]26-27,并在公主動容之際,提出雙全妙計,憑借過人的膽識和雄辯能力,不僅為自己贏得脫罪的機會,也為李郎得救提供了可能。

  憑借著顯性男性氣質的合理展露,馮素珍對傳統父系社會發動了有力一擊,并通過女性氣質的中和避免了過度的爭端和矛盾沖突,這才有了既不傷害封建勢力的利益,又保全自己、成全愛情的大團圓結局。

  (三)女性氣質的回歸——雙性氣質和諧化的范例

  不同于傳統男女兩性二元對立論的模式,在戲曲中,馮素珍始終只把男性氣質作為自己拯救情郎的一種迫不得已的手段和方法,她辛苦赴考、得“女駙馬”身份,“只求放出李兆廷。我為救夫喬改扮,并非妖婦亂朝廷”[7]36,也就是說,她只是為了獲得和維護自己的安定生活。

  在救下夫君后,她選擇回歸傳統的賢妻良母身份。雖然這一行為在文學領域褒貶不一,但其實二者并不矛盾。“貶”的觀點主要認為,馮素珍這一行為實質上是對男性中心文化的妥協。但是,如果一定要將“擁有非傳統特征的女性氣質”等同于“強大到可以推翻父權制社會”時,便不免再次陷入傳統男女兩性二元對立論的迷局中去了。所以,馮素珍身上的男性氣質并非不徹底,更不是失敗,相反,這為雙性氣質和諧化提供了一個成功的范例:既不采用暴力手段觸動父系社會核心利益,又能爭取到女性的利益。她的雙性氣質和諧化表現在以下兩個方面。

  一方面,馮素珍回歸家庭并非迫于現實壓力,而是她跟隨本心做出的選擇。她選擇利用女扮男裝達成救情郎目的時,一再強調自己是“為救公子我才顯文才”[7]23,在馮素珍看來,只有與李郎修成正果才是她上京的真實目的,她并沒有準備用自己的文采贏得所謂的功名利祿,更沒有貪戀作為男性身份生存時的成就感。同時,馮素珍本質上向往的就是相夫教子的賢妻良母式生活,她將自己自比于王三姐、劉翠屏、祝英臺,表明自己也“不戀榮華與富貴,愿到寒窯受苦情”[7]25,寧死不嫁、上京趕考的最終目的是求得“夫妻永團圓”,她運用自己的膽識、才識,已經達到了這個最理想的結果。她并不認為兩性是永遠對立沖突的關系,相反,她想實現的只是兩性的和諧統一,便不存在什么所謂的“未推翻父權社會”的遺憾了。

  另一方面,她通過一種較為和平的手段實現了自己的既定目標。雙性同體意味著兩性的和諧統一,而和諧統一的主要表現形式則是兩性之間的合作,這種合作能到達的程度決定著這個社會文明的程度。“當妻子被允許在家庭中采取同情原則時,家庭就可能變得和諧;當婦女被允許參與國家事務時,國家政治生活的弊病就會減輕;當一個獨立的個體努力培養他頭腦中的男女兩性影響時,他的人格就接近完美與和諧。”[10]換個角度,如果是一名男性在面臨著與馮素珍相似的處境且擁有完全的男性人格時,他就會很難避免男性氣質的缺點,如莽撞、偏激等。而馮素珍身上擁有和諧的雙性化氣質,所以她拒絕了猛烈的反抗,選擇了一個極為巧妙、殺傷力極低的方式解決了問題。當兩性開始合作時,兩種氣質取長補短,就可以建立一個兼具兩性優點的完美和諧的人類社會。

  三、結語

  男性和女性之間從來不是對立的、非此即彼的關系,而是合作的、和諧統一的關系,這種關系是可以共處的、可以互補的。一個人的雙性氣質也是如此。《女駙馬》通過巧設一系列矛盾與沖突,塑造了馮素珍這一兼具顯性男性氣質與顯性女性氣質的雙性同體身份,這為完美人格的發展提供了一個范例——兩種氣質應實現一定程度上的和諧統一,這為個人及家庭的發展提供了一種選擇——柔中有剛、剛中有柔的個性氣質才能更好地解決矛盾,避免損失;為社會問題的解決呈現了一個絕佳的方法——兩種性別應該通過合作從而爭取利益的最大化;為兩性對立的現實關系找到了一個合理的出路——克服父權主義的偏頗,實現性別關系的超越。

  當然,值得一提的是,《女駙馬》看起來似乎不可避免地存在著一定的男性社會的規則,這主要表現在女性只有選擇“女扮男裝”的形式,才能擁有當時社會的話語權。有人據此認為,馮素珍選擇穿上男裝的形式,則意味著她在一定程度上贊同只有男性才能擁有權力這一觀點,或者說她未能克服這一局限性。但是,在未選擇女扮男裝時,馮素珍只能扮演一個被動的角色,在選擇了“女扮男裝”這一形式后,她開始把握主動權,且顯示出一種平等競爭下“巾幗不讓須眉”之勢;同時,馮素珍懂得先融入原有社會規則,再用自己的能力推翻這一規則,這實質上是高于單純地飛蛾撲火、只知以犧牲來警醒后人的行為,這本就體現了對女性力量的肯定,而且這一過程中積極搭建起來的正是一個男女平等的理想化社會,是對原有二元對立社會模式的消解。從這一方面來看,《女駙馬》確乎有著更為深遠的積極意義。

  參考文獻

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  [3] 吳慶宏.弗吉尼亞·伍爾夫與女權主義[M].北京:中國社會科學出版社,2005:157-158.
  [4] 弗吉尼亞·伍爾夫.一間自己的屋子[M].上海:上海人民出版社,2008:131-132.
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  [8] 波伏娃.第二性[M].北京:中國書籍出版社,1998:43.
  [9] 萬昕.《紫顏色》中索菲婭形象的“雙性同體”解讀[J].開封教育學院學報,2018(2):39-40.
  [10] 張昕.完美和諧人格的追求:弗吉尼亞·伍爾夫的雙性同體思想[J].西南民族大學學報(人文社科版),2006(12):221-225.

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